LA PINTURA TRANSFIGURATIVA DE OSVALDO MONSALVE. Y un comentario de Fernando Mires


1



2


3

Un comentario de Fernando Mires
Suele ocurrir que para entender, la palabra no basta y tenemos que recurrir con cierta frecuencia a imágenes. Redundancia dirán algunos: las palabras transportan imágenes y en la medida en que dialogamos intercambiamos imágenes, como si cada palabra fuese una tarjeta postal. Sin embargo hay que admitir que los organos sensoriales puestos al servicio de las palabras (la lengua o las orejas) no son los mismos que ponemos al servicio de la contemplación (los ojos). Puede uno, por cierto, cuando está emocionado, hablar con los ojos, más nunca, créanme, he podido mirar a nadie con la lengua.
Quizás deba explicarme no con una imagen sino con un ejemplo: A través de una conversación, las imágenes –redundancia intencional- son imaginadas. Mas, a traves de la contemplación de un objeto, la imagen es palabreada (gramaticalizada, conversada, verseada). Y lo que estoy diciendo lo digo porque lo sé. Lo supe cuando hace algún tiempo contemplaba con atención una pintura de Osvaldo Monsalve titulada "La Virgen de la Paranoia Crística. En esa ocasión, recuerdo, las imágenes se fueron transformando en mi mente en palabras, para después des-imaginizarlas y transformarlas en conceptos, herramientas con las cuales operamos los pedagogos de oficio. Los conceptos, por cierto, también transportan algunas imágenes (al fin y al cabo son meras palabras). Pero lo cierto es que desde la pintura de Monsalve he extraído conceptos que me han servido para entender realidades que no tienen nada que ver con la pintura. Y eso, amigos míos, no lo logra cualquier pintor.
Hay que convenir, sin embargo, en que la recurrencia a un concepto es mucho más irreal, débil, opaca o difusa que en el caso de una palabra cuando ésta no es un concepto. Razón que explica por qué cuando utilizamos muchos conceptos, la gente no siempre nos entiende, de modo que a veces es necesario recurrir a imágenes para explicarnos. Pero no a cualquier tipo de imagen sino a las que gozan del privilegio de la común aceptación. Pues a diferencia de los (buenos) poetas y de los locos de remate, quienes nos transmiten mensajes a partir de palabras equi-evocadas (metáforas y metonimias), los que no somos poetas debemos trabajar con palabras evocadas. En uno o en otro caso, cuando contemplo pinturas como las de Monsalve no puedo evitar ese impulso que proviene desde mis más íntimas deformaciones profesionales. Me refiero a la manía de querer entenderlo todo, aún sabiendo que no todo en esta vida se puede (ni debe) entender. Lo que quiero decir al fin es que entender es interpretar e interpretar es desfigurar.
Los buenos pintores hacen bellas figuras y ellos, benditos sean, nos dan a conocer la realidad tal cual la vemos (y deseamos). Los mejores entre ellos, des-figuran, es decir, interpretan la realidad tal como debería ser si la miráramos por detrás y por delante al mismo tiempo. Y los iluminados –es el caso de Monsalve- la trans-figuran. Estos últimos demonios son los verdaderos realistas. Ellos no nos presentan la realidad como la vemos, ni como debería ser, sino como imaginan la que “es”: siendo en el tiempo. Porque la realidad, la que vivimos todos, transcurre en tiempo de gerundio y por eso mismo es, aparentemente, impintable. El “ser es ser en el tiempo” y según sé, nadie ha podido desmentir la ya clásica afirmación de Heidegger. Pintarla, mucho menos
¿Cómo logran entonces los transfiguristas (el término es mío y deberé patentarlo) como Monsalve, pintar la gerundia realidad? De la misma manera, pienso yo, como intentamos pensar lo impensable. ¿Es posible pensar lo impensable? Mi respuesta, siguiendo de algún modo a Wittgenstein, es: la única manera de pensar de verdad es intentar pensar lo impensable pues si pensáramos sólo lo pensado sólo repetiríamos pensamientos ya pensados, y eso no es pensar. Nos bañaríamos siempre en el mismo río. ¿Cuál es la alternativa entonces? La respuesta de Monsalve es, si no podemos pintar al tiempo podemos (o debemos) pintar a las cosas en el tiempo, aunque el precio sea descosificar a cada cosa. O en otras palabras: eso significa pintar a cada cosa a través de la cosa, o desde dentro de la cosa. Hacia afuera de ella y no desde afuera hacia dentro, como estamos tan mal acostumbrados a mirar el mundo (y a las personas). En el marco de esa intencionalidad la cosa deja de ser una simple cosa y se trasforma en una infra-cosa. O para decirlo en términos cuánticos: de lo que se trata es de pintar la luz desde la materia y no a la materia desde la luz. Es por eso que cada color de Monsalve es un color en el color en el color.
Interesante pero muy poco original, dirá más de algún crítico de arte. “Esa técnica ya fue trabajada desde hace mucho tiempo por los así llamados impresionistas. Miremos por ejemplo un cuadro de Monet, uno escogido casi al azar, y dígame usted si hay algo nuevo bajo el sol”.


Mi respuesta es: si hablamos de técnica, hace tiempo que no hay nada nuevo en el arte. Yo pienso que el mismo Monsalve reconocería en este caso su innegable deuda técnica con Monet. Pero el problema es que aquí no estamos hablando de técnicas, sino de intenciones. Y en el caso de Monsalve, la suyas van mucho más allá de las simples transmutaciones de colores con las cuales todavía nos deleitan los impresionistas. Se trata más bien de objetos-colores en otros objetos-colores a los que algunos más sabios que yo llaman – y casi siempre sin darse cuenta del exacto sentido del término- “motivos”. Si Monsalve fuese un filósofo (gracias a Dios no lo es) respondería, además. “Lo que estoy intentando demostrar es que “la cosa en sí” no existe, y si existe, existe sólo en el sentido asignado por Kant, como ficción metodológica, como simple “a priori”, o como una mentira necesaria como es “la nada” en la filosofía o “el cero” en las matemáticas”.
Y si la cosa no es “un es” sino “un siendo” ¿podemos definirla? Por supuesto que no, pero al menos podemos conocer el motivo (u objeto) de su “ser-siendo”. O dicho de modo más directo: su propia razón de ser. Esa es la razón de ser que intenta pintar, y no sin éxito, ese pintor chileno avecindado en Francia llamado Osvaldo Monsalve.
Miremos por ejemplo el cuadro 1, el que parece ser el más inocente de los tres. Un hombre y una mujer desnudos tendidos sobre la vegetación cuyos colores penetran hacia el interior de cada cuerpo. Así debió haber sido la vida en el Paraíso, pienso yo. Para Monsalve, efectivamente, pareciera no haber diferencia entre lo humano y lo que no lo es. Estaríamos, en este caso, contemplando una naturaleza de las formas. En tal sentido Monsalve trabaja con mirada macroscópica, en el mejor estilo impresionista. Y así nos da cuenta de las sombras y de los colores que se juntan, penetran y separan bajo la luz celestial. Pero el supuesto impresionismo de Monsalve comienza y termina ahí. Pues, y de modo radicalmente no impresionista, Monsalve deja caer desde el cielo una luz que atraviesa diagonalmente los cuerpos humanos
Esa luz no es un ornamento. De una manera directa, quizás algo cruel, Monsalve nos comunica a través de la luz que la unidad absoluta, esto es, la reconciliación entre el ser, su cuerpo, y su naturaleza, no es más que piadosa ilusión. 
La luz desplazada de modo diagonal es sin duda la del ser pleno que al descender hacia la tierra  se vuelve algo sombría al establecer contacto con la materia, pero sin dejar de ser “la” luz. En efecto, a diferencias de Platón, para quien la luz no sólo viene sino, además, está “en otra parte”, fuera de la caverna, la luz de Monsalve atraviesa a los cuerpos. Esa luz es también un anuncio, y dice lo siguiente: Desde que el humano es humano vivirá dividido entre la luz del ser y las tenues sombras de la naturaleza donde habita. Pero no sólo vivirá dividido en sí sino, además, del prójimo, y en el caso del Adán de Monsalve, de la prójima. ¿Pero no es acaso esa desunión en la naturaleza, en uno mismo y con el prójimo, la condición que nos obliga a vivir buscando la unidad originaria como si nosotros fuéramos los andróginos de Aristófanes?
En cambio, en el cuadro 2, la luz ya no es la misma. Primero, ya no es pálida. Segundo, ya no es oblicua, viene directamente desde arriba, casi cayendo como un rayo y dividiendo a la pintura en tres planos. Uno donde predomina el color marrón de la buena tierra; otro, luminoso, que es el de la propia luz radiante, y el tercero, azul, como si fuera un cielo descendido sobre el mundo. En los tres planos, cuerpos desnudos donde destaca la visión de magníficos y atávicos culos. Pero esta vez los cuerpos desnudos no aparecen confundidos con la "realidad exterior",  en estado semi-vegetal, sino erguidos, es decir, en estado semi-natural. Y hacia abajo, hundiéndose en la tierra, la significativa chatarra de lo que fue una vez un auto. En cierto modo, estamos frente a una pintura trinitaria.
El padre es la luz, los hijos habitan la tierra iluminada, y el azul une la tierra con el cielo. Abajo de la unidad trinitaria, el infierno: la chatarra de un auto viejo, la materia muerta de un metal que alguna vez fue idolatrado y hoy no es más que basura, tóxica y oxidada. La misma chatarra, definitivamente en el subsuelo, volverá a aparecer en el cuadro 3. Pero antes de dedicarme a mirar la chatarra, una breve observación.
Los tres colores de cada plano, tanto en el cuadro 2 como en el 3, contienen de modo difuso los colores de todos los planos. Ni la tierra es totalmente tierra, ni la luz enceguece, ni el azul es definitivo. En cierto modo, los tres planos no sólo están divididos entre sí sino interferidos. O diciéndolo con la palabra con la que estamos trabajando aquí: transfigurados. Nada de lo que es, es entonces como es.
Todo lo que “es” en la pintura de Monsalve, “está siendo”. Mas, en el cuadro 3, la transfiguración de los cuerpos ya ha perdido el orden originario. Y la razón es evidente: la luz que una vez cayó del cielo ha pasado a formar parte de la materia terrenal. Sólo quedan entonces dos planos. El de la tierra en la tierra y el del cielo en la tierra, y abajo de nuevo, la chatarra del auto abandonado, comido por la hierba, hundiéndose cada vez más en la oscuridad absoluta. O formulando lo mismo tal como lo veo: Monsalve nos ha pintado en el cuadro 3 la profunda tragedia de la condición humana. Y yo creo que lo hizo sin saberlo, porque si lo hubierra sabido jamás la habría pintado.
Divididos entre el cielo y la tierra no logramos encontrarnos ni con el uno ni con la otra y por eso vagamos como desatinados por el mundo. A veces hemos creído encontrar la salvación en el culto a un ídolo perecedero, como por ejemplo, un auto. Pero todo lo que hacemos -aunque no lo que somos- terminará por hundirse definitivamente en la tierra.
En ese, el cuadro 3, el regocijo amoroso de los cuerpos ya no es tan ostensible como en el 2. La vida, la que buscamos, “dice” el cuadro, no termina en nosotros. Pero tampoco termina definitivamente, como es el caso de la chatarra de lo que una vez fue un auto. En cierto modo Monsalve sigue en este caso una revelación socrática: vivimos justo en el medio: entre la chatarra y el espíritu, entre la eternidad y nuestro finito tiempo. Incluso el espíritu, como lo revela ese cuerpo que hunde la cabeza en el azul intenso (cuadro 3), pasa por la visión atroz de algo que se parece a la muerte, aunque tal vez no lo sea.
¿Cómo salir de ese entremedio donde vivimos atrapados? Monsalve no lo dice, y no tiene por qué decirlo. Simplemente se limita a pintar nuestro paso por el tiempo, atravesando y siendo atravesados por el jolgorio de la vida y la oscuridad siniestra de lo que ya nunca más será. Y sin embargo, la luz divina (cuadro 1) llegó una vez a la tierra. Y ella, la luz, se quedó entre nosotros para que su divinidad fuera, alguna vez, a-divinada. Ahí reside nuestro enigma.
O dicho de este modo: esos tres cuadros de Monsalve son, o contienen, una cierta a-divinanza.